Esencja twórczości pieśniowej Adama Kriegera
Dorobek artystyczny kompozytora, najważniejszego twórcy barokowej, niemieckiej pieśni zwrotkowej obejmuje 110 arii zawartych w dwóch zbiorach Arien i Neue Arien oraz cztery zachowane kantaty religijne. Niestety znaczna część jego spuścizny bezpowrotnie zaginęła.
Wyróżnikiem jego stylu jest tzw. monodia akompaniowana, której ogólną istotą jest wykonawstwo solowe z akompaniamentem instrumentalnym w postaci basso continuo. Meritum monodycznej estetyki, także w dziełach A. Kriegera, polega na nadrzędnej roli warstwy literackiej w stosunku do treści muzycznej, która stanowi rodzaj akustycznej „reprezentacji” zawartych w tekście poetyckim ekspresji. Owe pieśni twórca ten nazywa w sposób neutralny ariami, którym nadaje tytuły znanych przysłów i sentencji tzw. apoftegmatów.
Wymienione wcześniej zbiory arii obejmują małe i duże, proste i bardziej rozbudowane formy zwrotkowe z akompaniamentem instrumentalnym (basso continuo) i częściami orkiestralnymi, zwanymi ritornelami. Tematyka owych pieśni jest różnorodna: od bachicznych, miłosnych, mitologicznych, kawalerskich do poważniejszych o refleksyjno-moralizatorskim wydźwięku, komponowane głównie do własnej poetyki. Kriegerowskie artefakty przeznaczone są w większości na głos solowy, choć wśród nich odnajdujemy także duety koncertowe i arie dialogowe o przeznaczeniu scenicznym.
Przytoczone powyżej ritornele wzbogacają części aryjne, w których nierzadko znajdują swe rozwiązania napięcia dramatyczne segmentów wokalnych, co stanowi jego specyficzną technikę kompozytorską. Orkiestralne „przygrywki” zwane także refrenami we wcześniejszych kompozycjach artysty, stanowiły zespół instrumentalny złożony z 2 – 3 instrumentów z basso continuo, w późniejszych najczęściej z pięciu.
W melodyce jego arii opartych na systemie funkcyjnym dur-moll, funkcje harmoniczne decydowały o budowie linii melodycznej o dominacji kantylenowej i częściowo figuracyjnej oraz sporadycznie recytatywnej, nie wyłączając także prowadzenia wokalnej warstwy muzycznej w stylu bel canto. W Kriegerowskich ariach dostrzegamy różne wpływy m.in. tanecznej melodyki oper weneckich, tańców francuskich, niemieckiej muzyki ludowej, a także inspiracji polskiego folkloru. Melodie kompozytora rozwijane są motywicznie w zależności od warstwy literackiej i opierają się najczęściej na wielokrotnie powtarzalnych dźwiękach, pochodach sekundowych również dużych skoków interwałowych. Dla podkreślenia ekspresji kompozytor wykorzystywał w szczególności interwały dysonansowe - od sekundy wielkiej do septymy małej i wielkiej oraz odległości zmniejszone i zwiększone. Także w strukturach melodycznych Kriegera pojawia się praktyka ich zdobienia efektownymi zwrotami tzw. małymi melizmatami.
Rytmika w dziełach artysty była organicznie związana ze strukturą metrorytmiczną i ekspresją jego warstwy poetyckiej. Tak jak wcześniej powiedziano nowomarchijski muzyk nawiązywał do schematów tanecznych charakterystycznych m.in. dla sarabandy i courante, jednak najczęściej stosował rytmikę swobodną uzależnioną od tekstu literackiego.
Natomiast w dziedzinie tonalności i harmonii twórczość wokalna Kriegera oparta jest również na systemie dur-moll i podobnie jak melodia, rytm i warstwa słowna tworzy organiczną spójność. Reprezentuje on koncepcję myślenia akordowego, którego istotą są zależności pomiędzy dźwiękami i następstwami akordów spełniających ważną rolę rozładowywania napięć.
W tym skrótowym resume twórczości siedemnastowiecznego artysty należy wspomnieć o sporadycznej praktyce w zakresie kształtowania Kriegerowskiej formy wokalnej w oparciu o technikę polifoniczną polegającą na stosowaniu imitacji ścisłej. Kwestia ta dotyczy zarówno części aryjnych jak również orkiestralnych.
Podsumowując wiedzę o jego dokonaniach nie sposób pominąć zagadnienia dotyczącego współzawodniczenia głosów w znacznej części aryjnej spuścizny. Kwestia ta w odniesieniu do Kriegerowskiej pieśni przyjmuje postać dwojakiego rodzaju udramatyzowania: w formie dialogu, gdzie następuje charakterystyczna wymienność ról – nadawcy i odbiorcy ze zwięźle przedstawioną fabułą oraz monologu, gdzie podmiot odgrywa rolę adresata własnej retoryki poetycko-muzycznej.
W pierwszej kategorii element dramatyczny związany jest z tym, iż każda wypowiedź muzyczno-słowna uczestnika dialogu zderza się z opozycyjną retoryką partnera. Jako przykład tak rozumianej dramatyczno-muzycznej wypowiedzi Kriegera należy przytoczyć arię Die unfreundliche Mopsa. Der verliebte Dafnis.
W drugiej kategorii na monolog dramatyczny składa się retoryka poetycko – muzyczna jednego lub kilku podmiotów, osadzona w określonej sytuacji i skierowana do adresata, któremu nie udziela głosu. Możemy tu mówić o potencjalnym dialogowym rozdwojeniu, gdzie podmiot odgrywa rolę adresata własnych słów. Monolog dramatyczny nie prezentuje wyraźnej fabuły, lecz jego istotą jest ekspresja. Najbardziej sugestywny przykład udramatyzowania monologu stanowi aria Adonis Tod bringt mich in Not.
Opracował: Jan J. Maćkowski
